Рубрика: Кино

Полвека назад лидер СССР имел возможность познакомиться с Мэрилин Монро… Алексей Зайцев и Андрей Кулик пофантазировали, что могло бы выйти из этой романтической встречи.

Хрущев в Голливуде

Утро. Кабинет спироса скураса

19 сентября 1959 года. На студии «XXth Ctntury Fox» суматоха. Ее хозяин Спирос Скурас, маленький энергичный толстяк с лицом мясника, проводит последний инструктаж для своих менеджеров:

— Запомните — второго дубля не будет! Всех вас предупредили за несколько месяцев, если кто-то не успел подготовиться, я ему не завидую. Ширли должна была выучить приветствие по-русски — успела?

Один из нескольких совершенно одинаковых клерков делает шаг вперед:

— Почти… Оказалось, что в русском языке есть совершенно непроизносимые звуки — «шч», «сч»… Ну, в общем, мне это не выговорить, но консультанты работают над ее произношением…

— Вовсе не обязательно, чтобы она говорила без акцента — лишь бы Хрущев понял, что наша компания рада его приветствовать. Кстати, как по-русски «привет»?

— Zdrav-stvuj-te…

— М-да… Ну, а «добро пожаловать»?

— Do-bro po-zha-lo-vatj.

—А как красиво и коротко это звучит по-английски: «хай», «велкам»… Бедняжка Ширли! Скажите, что она получит хороший бонус — надеюсь, язык она не сломает… Главное, что все вы должны помнить: это шоу — на весь мир, будет кинохроника, телевидение, газетчики… И все должны увидеть, что русский премьер очарован Голливудом, а заодно и запомнить, что он был на съемках фильма «Канкан». Если все пройдет хорошо, нашим картинам наконец откроется зеленая улица для проката в России. 250 миллионов зрителей — какой рынок, Клондайк, Эльдорадо!.. Все, не тратьте больше мое время, оно слишком дорого, чтобы я распинался перед такими тупицами, как вы!

Утро. Автомобиль хрущева

Кортеж с советской делегацией приближается к воротам киностудии. Хрущев, только что прилетевший из Нью-Йорка, то и дело вытирает шею платком — солнце палит не по-осеннему. Совершенно не потеющий Громыко голосом робота докладывает:

— Мне сообщили, что наш маршрут от аэропорта до киностудии изменили — якобы в целях безопасности. Но мы полагаем, на самом деле это сделано для того, чтобы вы, Никита Сергеевич, не увидели приветственных плакатов, которые приготовили коммунисты Лос-Анджелеса…

Зять Хрущева, Аджубей, плотный лысеющий мужик с лицом жизнерадостного пьяницы, деловито уточняет:

— Небось, с утра уже стояли? Все трое или сколько их тут?

Глянув на растерянное лицо Громыко, Хрущев укоризненно говорит зятю:

— Алеша, ну зачем?

Тот делает «серьезное» лицо, какое, по его мнению, пристало носить главному редактору «Известий»:

— Шучу, конечно, Андрей Андреевич, шучу… Но жить в таком городе и быть коммунистом — это, конечно….

Хрущев сердито обрывает ерническую реплику:

— Хорошо, Андрей Андреич, я понял — я заявлю протест: мы не боимся американского народа, и так называемые меры безопасности — предлог, чтобы не допустить нашего общения с простыми американцами.

Громыко облегченно выдыхает:

— Совершенно верно, Никита Сергеевич! Вы — самый мудрый дипломат, которого я когда-либо видел!

Хрущев молча кивает и отворачивается, чтобы Громыко не заметил его невольную брезгливую гримасу, а зятю незаметно показывает кулак. Тот в ответ пожимает плечами и изображает покорность: мол, виноват, исправлюсь, но кажется, что он того и гляди подмигнет…

Утро. Киностудия

Вступая на территорию «XXth Ctntury Fox», советская делегация пытается делать вид: «ничего особенного, и не такое видали». Но не получается — гости явно подпали под обаяние Голливуда, его огромных павильонов, мельтешения множества людей, которые заняты явно чем-то удивительным, в чьи тайны простые смертные никогда не будут посвящены. Равнодушным к киношным делам остается только Шолохов, поношенного вида невысокий мужик с красными глазами. Похоже, он не совсем понимает, где находится, и оживляется, только когда видит подносы с шампанским.

Раскрасневшийся Скурас выходит к гостям, раскинув руки, и Хрущев принимает правила — вместо официального приветствия утопает в объятиях хозяина киностудии. Сразу бросается в глаза сходство этих двух невысоких энергичных толстяков, привыкших командовать. У обоих на лицах написано самодовольное: «Ну, брат, если думаешь меня перехитрить, не на того напал!»

Хрущеву представляют Фрэнка Синатру. Никита не может скрыть разочарования и тут же шепотом делится им с сыном Сергеем:

— И этот шибздик напел те пластинки? То ли дело наши Гмыря или Михайлов…

А в полный голос, как с трибуны, обращается к Синатре:

— Мистер Синатра, я слышал ваши пластинки. Поете хорошо! Но вот репертуар у вас подкачал… Вот есть у вас в Америке замечательный певец, негр товарищ Поль Робсон — знаете его?

— Слышал по радио, но лично не знаком.

— А зря! Я понимаю, с негритянскими артистами, наверное, вам встретиться сложно, их у вас преследуют, сажают в тюрьмы, убивают… Но вы все же постарайтесь познакомиться с товарищем Робсоном — вам будет полезно. Он так замечательно поет «Широка страна моя родная»! (пытается напеть противным фальцетом, но тут же дает петуха) Могли бы спеть вместе…

Пока Синатра осмысливает услышанное, гости проходят дальше. Их ведут в зал, где полным-полно знаменитостей. Прежде, чем подняться вместе со Скурасом на сцену, Хрущев дергает за рукав сына: «В третьем ряду — та, которая из джаза?» — «Да, Мерилин Монро. Да тут же весь цвет Голливуда: Кирк Дуглас, Гарри Купер, Ким Новак, Морис Шевалье…» Не дослушав, Хрущев под аплодисменты и приветственные возгласы идет на сцену, остальные советские гости располагаются в зале.

Утро. Киностудия

Скурас сразу берет быка за рога и говорит, что американские фильмы должны найти короткую дорогу к советскому зрителю. Хрущев тут же машет Скурасу (мол, помолчи немножко) и обращается к похожему на филина Георгию Жукову (которой несколько лет спустя станет зваться Юрием): «Как обстоит дело у нас по линии кинофильмов?» Толстый Жуков с неожиданной резвостью вскакивает и рапортует, словно пионер на линейке: «СССР давно подписал с США соглашение о покупке десяти американских фильмов и о продаже американцам семи советских, но голливудские юристы уже год не могут оформить сделку!» Видно, что это домашняя заготовка. Хрущев театрально разводит руками: «У вас такие хорошие актеры и такие нерешительные юристы! Может, вы, господин Скурас, поможете им двинуться поскорее?»

Зал одобрительно хохочет и аплодирует — тут ценят эффектные шоу. Приободренный Хрущев развивает успех: «Здесь присутствует замечательный советский писатель Михаил Шолохов. По его рассказу сделан очень хороший фильм „Судьба человека“. Проявите заинтересованность, купите этот фильм! Он получил первую премию на мировом конкурсе фильмов. По рукам, господин Скурас?!» Зал смеется, когда Скурас протягивает руку, которую Хрущев тут же хватает и энергично трясет. Первый раунд советский премьер выиграл быстро и эффектно.

Уязвленный Скурас седлает любимого конька: мол, я был в Греции простым пастухом, а в Америке стал богатым успешным человеком, и в этой стране, если как следует постараться, можно добиться самых грандиозных результатов. Хрущев опять перебивает: «Вот вы пропагандируете американский образ жизни. А я не буду заниматься пропагандой и перетягивать в Советский Союз всех этих замечательных людей (его взгляд ненадолго задерживается на Монро, которая слушает Хрущева, приоткрыв рот и широко распахнув неморгающие глаза), но, честно говоря, хотел бы. Кто хочет — приезжайте: всех угостим русскими пирогами!»

Зал начинает хохотать и аплодировать, не дожидаясь окончания перевода — мимика и жесты Хрущева весьма выразительны. А он, не дожидаясь, пока наступит тишина, повышает голос: «Я тоже был простым шахтером, а теперь руковожу таким могучим государством, как Советский Союз. Кто из нас добился большего — вы или я, господин Скурас? В какой стране для простых людей больше возможностей?!»

Скурас пытается что-то возражать, но его уже никто не слушает, все видят, что звезды Голливуда симпатизируют Хрущеву и рады, что грубый и властный Скурас раз в кои веки чувствует себя не в своей тарелке.

Утро. Киностудия. Павильон

Пора на экскурсию в павильон, где идет работа над фильмом «Канкан». Морис Шевалье, Луи Журден, Фрэнк Синатра готовы к очередному дублю, но работа остановлена — Ширли Маклейн, сделав книксен, с жутким акцентом по-русски приветствует советского премьера: «Dobro pozhalovat Hollywood! My nadeyatsa, vam nravitsa nash show, kak nam nravitsa russky artists». Расчувствовавшийся Хрущев обнимает Ширли и целует ее в губы под одобрительный гул американцев и растерянное молчание советских гостей.

Только после этого начинается «образцово-показательная» съемка — разумеется, канкана. Глядя, как девушки задирают ноги и демонстрируют свое нижнее белье, гости напрягаются. Покрасневший Хрущев своим огромным платком то ли действительно вытирает выступивший пот, то ли прикрывает лицо от любопытных взглядов киношников. Кажется, это провокация? Но вот сцена снята, пора прощаться. Один из фотографов командует Ширли Маклейн: «Подними юбку выше и обними мистера Кей!» Бросив быстрый взгляд на хмурого напряженного Хрущева, Ширли резко бросает фотографу: «Отвали, придурок!» — и отвешивает высокому гостю церемонный прощальный поклон.

Как только гости попрощались с актерами, к ним кидаются репортеры: как вам канкан? Вы такое увидели, наверное, впервые в жизни? Но Хрущев уже сгруппировался и отвечает со снисходительной улыбкой: «Ну что я могу сказать о канкане? Это аморально: хороших актеров заставляют делать плохие вещи на потеху пресыщенным богачам. Мы в Советском Союзе привыкли любоваться лицами актеров, а не их задницами!» Журналисты счастливы: заголовки для вечерних газет готовы.

День. Киностудия

Довольный своим экспромтом Хрущев направляется к лимузину и по виноватым лицам охранников сразу понимает: что-то случилось. Он ускоряет шаг и на ходу тихо спрашивает у зятя, который всегда рядом: «Леша, в Москве что-то? Молотов? Жуков? Блядь, если они вправду что-то устроили — в порошок сотру!» Побледневший потный Аджубей находит силы пошутить: «Ну, если что, попросим тут политического убе…» Свирепый взгляд тестя мгновенно отрезвляет, Аджубей приходит в себя и приближается к машинам уже не как зять, а как телохранитель Хрущева, готовый в случае чего вступить в драку. Подойдя к охране почти вплотную, Хрущев высоким осипшим голосом вскрикивает: «Ну?!» Ответ он слышит почему-то сзади — это дипломат Олег Трояновский, который всегда все узнает раньше других, но молчит, пока не задан вопрос: «Никита Сергеевич, принимающая сторона извиняется, но в Диснейленд поехать не удастся. Говорят, по соображениям безопасности. Начальник городской полиции приехал туда сегодня, чтобы проверить обстановку, а из толпы в него запустили гнилым помидором, и он запаниковал…»

Хрущев, до этой минуты бледный, стремительно багровеет и на секунду закрывает лицо ладонью, короткие толстые пальцы дрожат. У Аджубея вырывается облегченный вздох: «Господи, всего-то!» Все в замешательстве. После короткой паузы, которая кажется мучительно долгой, сотрудник мэрии через переводчика сообщает, что вместо посещения Диснейленда американцы предлагают просто покататься по Лос-Анджелесу. Выходить не рекомендуется — посмотреть город придется из окна лимузина. А потом чиновник добавляет по-русски (с сильным акцентом, но вполне понятно): «Господин Хрущев, нам очень жалко, но полиция не сможет вас сохранять там. Диснейленд — много народа, может быть кто-то плохой, всех нельзя проверить. Мы очень сожалеем». Несчастный «горевестник» очень хорошо понимает, что грядет скандал, а потому трясется от страха, но старается не отводить испуганного взгляда от лица советского премьера.

Хрущев не верит своим ушам. Он пристально всматривается в человека, сообщившего ему огорчительную весть, потом сурово спрашивает:

— Ты кто?

— Я специальный помощник мэра Виктор Картер, уполномоченный управления пожарной охраны…

— Какой-то пожарник указывает мне, куда я могу поехать, а куда не могу?! Если бы в Москву приехал американский президент, а ему бы наши пожарники командовали, куда ходить, а куда не ходить, такой бы тарарам журналисты подняли!

Уязвленный чиновник уже несколько пришел в себя и отвечает с достоинством:

— Мой отец был купцом второй гильдии в Нахичевани Ростовской области, и я бы мог быть вашим соотечественником. К счастью, в 1921 году батюшка успел уехать из России.

Хрущев отвечает моментально:

— Теперь понятно, почему вы ставите мне палки в колеса — ведь в двадцать первом я воевал в Красной Армии как раз в тех местах, брал Ростов и дал вашему папаше коленом под жопу… Да мы в Москве такой же Диснейленд построим. Даже лучше… Да мы скоро вас догоним, перегоним и пизды дадим, как твоему папаше!

Перепуганный Громыко тихо командует:

— Это не переводить.

Но господин Картер все понял — он четко разворачивается и уходит с высоко поднятым подбородком, не попрощавшись. Георгий Жуков разводит руками:

— Нет, ну что за хамство! Как будто нельзя было закрыть на денек этот паршивый Диснейленд для населения, оцепить район и сделать для нас экскурсию!

Трояновский хмыкает:

— Диснейленд без посетителей — это какая-то фантастическая картинка, хотел бы я такое увидеть…

Сказал он это себе под нос, никто, кроме нас, его не слышал.

Но спорить не с кем и не о чем, надо подчиняться предложенным правилам. Подойдя к открытой дверце машины, Хрущев поворачивается к личному помощнику Владимиру Лебедеву, человеку с проблесками интеллигентности на простодушной честной физиономии:

— Чтобы этого беляка я больше не видел.

— Никита Сергеевич, это официальное лицо, вечером на банкете он будет с вами за одним столом…

— Я неясно сказал? С беляком за один стол не сяду. Куда ты его денешь — твои проблемы. А сейчас — ну, что делать… поехали кататься!

День. Автомобиль

В лимузине Хрущев сидит злой, как черт, и молчит — отходит от страха, который испытал при мысли о возможном перевороте в Москве, и старается не смотреть на охранников. Чтобы разрядить обстановку, водитель включает радио — звучит «Volare». Хрущев по-прежнему сидит молча, но вскоре начинает чуть-чуть, едва заметно качать головой в такт мелодии. Бдительная охрана тут же улавливает перемену в настроении шефа и, заулыбавшись, тоже начинает покачивать головами. Неожиданно он зыркает в их сторону. Охранники осекаются и ревностно начинают «выполнять работу»: смотрят по сторонам со свирепым видом, будто вот-вот из-за угла выпрыгнут убийцы. Хрущев равнодушно отворачивается к окну и вскоре снова начинает покачивать головой в такт мелодии. Потом резко поворачивается в сторону охранников, но они уже не попадаются на эту удочку — сосредоточенно мониторят тротуары. Ему такая игра тоже наскучила, и он снова погружается в свои невеселые мысли.

День. Отель

В отеле Хрущев совершенно злой уединяется на балконе. Подчиненные боятся к нему приближаться, чтобы обсудить планы на остаток дня. И тогда в ход идет проверенный вариант — просят пройти на балкон жену, Нину Петровну. Подойдя к Хрущеву, она ласково гладит его по лысине и тихо приговаривает, словно колыбельную напевает:

— И что ты так расстроился? Ничего страшного… Ну, обещал Никитке привезти из Диснейленда Микки Мауса — так не обязательно же самому ходить. Мы сейчас Петровичу дадим задание, он туда сгоняет и привезет… Или ты сам хотел на карусельке покататься? Да у нас в Москве в парке Горького карусельки-то куда лучше! Это мне Рада говорила — мы-то с тобой, старый, последний раз в парке гуляли до войны еще, да? Вот давай в Москву вернемся и сходим как-нибудь, а?

Она не видит лица Хрущева, на котором — страдание: ну как ей объяснить всю глубину испытанного унижения? Но он благодарен жене за участие и берет ее за руку:

— По паркам гулять будем, когда на пенсию выйду. Лет через десять… А пока — надо прОтокол соблюдать… Пойдем, Нина, переодеваться к ужину, нам уже скоро надо быть в мэрии.

Ранний вечер. Отель «Амбассадор»

В отель «Амбассадор», где мэрия устраивает вечеринку, приглашена элита Лос-Анджелеса: бизнесмены, политики, чиновники, кинозвезды, продюсеры… Они уже знают из выпусков новостей, как весело прошло посещение Хрущевым Голливуда, и надеются на продолжение шоу. Но Хрущев, поначалу пытавшийся держать себя в руках, не выдерживает, когда мэр напоминает ему о злополучном обещании «похоронить капитализм». Голос мэра вибрирует, когда он пафосно завершает свою речь:

— Господин Хрущев, не спешите нас хоронить. А если все же попытаетесь, запомните: американцы будут драться насмерть!

Такого поворота не ожидал никто, мирный банкет превращается в яростный политический диспут. Разозленный Хрущев уже не балагурит, не шутит с мэром, как это было утром со Скурасом — он кричит, обращаясь как бы к мэру, но глядя на празднично одетую элиту Лос-Анджелеса:

— Угрожаете? Драться хотите? Не готовы к разоружению? Что ж, тогда мы увеличим производство ракет, которые у нас выпускаются на конвейере, как сосиски! Я приехал сюда, чтобы протянуть руку дружбы — принимаете или нет?!

Растерянный мэр молчит, но из зала раздается испуганный женский голос: «Принимаем, принимаем!» Хрущев достает платок, в развернутом виде напоминающий средних размеров скатерть, понимает, что он насквозь мокрый, и, скомкав, сует его в карман штанов, а пот вытирает по-крестьянски, рукавом, а потом, насупившись, грозит залу пальцем:

— То-то же! А то ведь, если так будете с нами разговаривать, нам недолго вещички собрать — и через десять часов дома будем. Только потом уж на себя пеняйте… Если вспомнить историю, так ведь американские войска высаживались в России, много горя принесли нашему народу. А наших солдат на американской территории не было. Пока. Можем эту несправедливость поправить.

Ему сначала кажется, что он опять вышел победителем, но американцы явно напуганы, приподнятое настроение улетучилось, все улыбки — только нервные, и скоро Хрущев понимает, что вечер испорчен. С ощущением, что все приятности кончились, он механической улыбкой отвечает на череду приветствий официальных лиц и даже не пытается поддержать разговор — все, кого ему представляют, после сдержанного хрущевского «Очень приятно» ни с чем отходят в сторону.

Ранний вечер. Номер Хрущева в отеле

Хмурый Хрущев стоит на балконе, вцепившись в перила. На балконе возникает Нина Петровна:

— Никита, ты спать не хочешь?.. А я бы легла… У меня от этих переездов день с ночью смешались… В Москве-то уже который час?

Муж не реагирует на ее бормотание, и она, тяжело вздохнув, скрывается за шторками, висящими абсолютно без движения. Несмотря на вечер, спасительная прохлада не наступает. Хрущев снова извлекает из широких штанин абсолютно потерявший вид носовой платок, и, развернув его, тщательно протирает лоб и лысину. Некоторое время спустя он заглядывает в спальню:

— Нина, я воздушком внизу подышу…

Но Нина Петровна уже похрапывает, забыв выключить ночник. Никита Сергеевич аккуратно прикрывает дверь, не притронувшись к выключателю. Он берет шляпу и выходит в коридор, где дремлет охранник. Хрущев внимательно разглядывает разомлевшего детину, по-детски причмокивающего губами во сне, а затем зажимает ему пальцами нос.

Причмокивания усиливаются. Детина разлепляет глаза и несколько мгновений таращится на хозяина, беспомощно хватая ртом воздух. Наконец до парня доходит весь идиотизм ситуации, и он пружинисто вскакивает. Еще пару секунд здоровенный бугай стоит, склонив голову, чтобы маленький толстенький человечек не оторвал ему нос.

Наконец Хрущев убирает руку от чужого лица, вытирает мокрые пальцы о галстук пострадавшего и, ни слова не говоря, направляется по коридору. Охранник, потирая нос, покорно следует за ним, но хозяин бросает, не оборачиваясь:

— Не надо за мной ходить! Посижу тут во дворике… Как же вы мне все надоели…

Последняя фраза сказана тише, больше для себя.

Продолжение читайте здесь

Алексей Зайцев, Андрей Кулик

Можно долго рассуждать о том, что дуэт Петра Мамонова и Олега Янковского — «один из лучших в истории мирового кинематографа» (телеканал «Культура»), о том, что фильм первоначально назывался «Иван Грозный и митрополит Филипп», что образ русского святого — одна из несущих конструкций картины, что безупречный человек Филипп Колычев и сыгран безупречно, — да, разумеется, но всё же кино называется «Царь», и главный герой, соответственно, самодержец.

Самодержец — оно конечно, при этом никакие мимические способности Мамонова не могут скрыть того, что сам образ государя оставляет желать объема и убедительности. Один из авторов сценария Алексей Иванов, начинал, как известно, с произведений фантастических и нафантазировал он здесь вместе с режиссером более чем. Желающих позволю себе отослать к исчерпывающей экспертизе исторической достоверности фильма, проделанной Вадимом Нестеровым. Нет у меня желания орать: «Царь-то ненастоящий!», но ведь даже вопиющие с исторической точки зрения несообразности, призванные вроде убедить как в достоверности художественной, не делают образ Грозного менее сомнительным. Ну вот, скажем, Филипп и Иоанн — друзья детства (реальный-то Колычев годился Грозному в отцы, их противостояние вообще-то можно было трактовать скорее как борьбу поколений). И как, спрашивается, это художественно-историческое допущение обыграно: что мы узнаём такого о юных годах Грозного, что помогло бы нам его понять? Как изменился Грозный со времен детства, если смотреть на него глазами Филиппа? Почему, собственно, государь таков, каков он есть? Что на это отвечают Лунгин, Иванов и Мамонов — да, нипочему, так природа захотела, зло, дескать, иррационально, параноик и все тут.

Меж тем, в действиях параноика и сумасброда Грозного, как мы видим его в фильме, есть железная логика. Все кругом предатели и воры, говорит он. Никому доверять нельзя, все предадут, стратегический город сдадут и сами врагу ворота откроют. И жизнь подтверждает его правоту. Даже лучший из людей, митрополит Филипп, так убедительно, со всей янковской силою, обещавший царю быть с ним честен, укрывает, да еще по собственной инициативе, воевод, подаривших, по сути, Полоцк супостату. Предатель? В системе координат Грозного, да любого правителя, — безусловно, не о чем говорить.

Все изначально грешны, говорит царь. Нет в мире невиновных. Вспомните, Филипп Колычев рассказывает немцу Генриху Штадену (отличный Вилле Хаапсало) о чертежах Леонардо — в финале герой Хаапсало демонстрирует Грозному выстроенные по этим самым чертежам пыточные устройства, и святой Филипп — уже после своей мученической смерти — становится косвенным соучастником злодейств, не правда ли?

Что может противопоставить этой убогой, но формально дьявольски безупречной логике, напоминающей манеру рассуждения Великого инквизитора, Филипп? Только иррациональную логику сердца: да, вроде по всему выходит, что воеводы изменники, но — не верю, и всё тут; сажать на кол и вообще мучить людей — это нехорошо, потому что нехорошо, без объяснений, я не буду с тобою спорить, проклятый софист.

Эффективный режиссер Павел Лунгин использует приёмчики, выглядящие чудовищными штампами — ну вот, скажем, накануне кровопролития на фоне зари тревожно кружатся и кричат птицы. И тем не менее, в фильме это работает. «Ты что с державой творишь?» — возмущается Филипп. А что? Эффективный менеджер Грозный управляет государством негодными средствами — и своего добивается. Не был бы эффективен — не держался бы у власти столько лет. А победителей не судят. Другое дело, что затруднительно понять, в чем цель-то этого эффективного менеджмента? Превратить Москву в Новый Иерусалим, что спасется, когда в конце света всё остальное сгорит? Сохранить державу, которой сильно гадят внешние враги (поляки) и внутренние (сепаратисты-новгородцы)? Так говорит сам Грозный, но в это не веришь, потому что ничем кроме слов, произносимых Мамоновым, в фильме это не подтверждается. Вообще, в фильме слова Грозного — сами по себе, а весь облик Мамонова — сам по себе. В отличие, скажем, от митрополита в исполнении Олега Янковского, обладающего исчерпывающей цельностью, трезвостью, ясностью самоотчета и этической позицией.

Царь при всей своей решительности и свирепости даже себе не может толком объяснить — если отбросить демагогию, в чём его миссия, цели и задачи, что ему творить с державой и собственной жизнью («Где мой народ?»); фильм, при всей своей красочности, превосходном кастинге и актерской игре, толково рассказанной истории, сам про себя мало что понимает — для чего, например, нужна здесь Мария Темрюковна (Рамиля Искандер), которую, по-моему, безболезненно можно было из фильма вытравить.

Стало уже общим местом, что Павел Лунгин как никто из отечественных режиссеров чувствует дух времени и места и как никто умеет его передать. Если это и вправду так, «Царь» и его заглавный персонаж при всем своем художественном несовершенстве (и, видимо, благодаря ему) оказываются довольно точной метафорой нынешней русской жизни.

Все материалы о фильме «Царь» и книге Алексея Иванова «Летоисчисление от Иоанна»

Сергей Князев

Ярослав Забалуев
Gazeta.ru

Когда кажется, что уже все потеряно, черный конь начинает голосом Сергея Гармаша цитировать «Конька-горбунка», а вскоре на экране ненадолго возникает и Михаил Олегович Ефремов, камео которого спасали и куда более безнадежные проекты, вроде фильма, простите, «Жесть».

Лидия Маслова
«Коммерсантъ»

Трудный поиск актера на роль Иванушки, который периодически вынужден отнекиваться, что он не царевич, но и не дурак, завершился кинодебютом студента Саратовской консерватории Максима Локтионова, который, в общем, соответствует международным стандартам гламурной пригожести, но вот что касается русского народного обаяния, то в лице доброго молодца катастрофически не хватает доброты.

Лилия Шитенбург
Fontanka.ru

Отдала Катя душу или нет, как ожил камень, как ожила Катя (в нее, бедняжку, еще и стреляют по ходу фильма, раня насмерть), зачем вообще городили весь этот сказочный огород — понять решительно невозможно.

Информацию о фильме и трейлер можно посмотреть здесь.

«Царь»

• Россия, 2009
• Режиссер — Павел Лунгин
• 116 мин.

Страшное что-то творится в России середины XVI века. Царь Иван Васильевич (Петр Мамонов) бродит в рясе по палатам и, безумно вращая глазами, непрестанно молится богу. У границ стоят поляки, а по ближайшим уездам скачут всадники с песьими головами и метлами наперевес — выметают измену из государства. Где-то под царскими хоромами — творческая лаборатория Малюты Скуратова, из которой посетителей выносят только вперед ногами. Царь-маньяк, жаждущий прощения и оправдания, зовет к себе в Москву друга детства — соловецкого игумена Филиппа (Олег Янковский), человека светлого, набожного и интеллигентного. Но зверские бесчинства не прекратятся даже после того, как Филипп согласится стать митрополитом и окажется единственным заступником всех «предателей».

Лучше всего о «Царе» говорит сам Павел Лунгин: прочитаешь одно интервью — и думать самому уже вроде как и не надо. Филипп — человек эпохи Возрождения (в фильме это иллюстрируется модельками «от итальянского мастера Леонардо», которые игумен хочет внедрить в отечественное хозяйство), Грозный — средневековый еретик, ждущий Страшного суда. Никакого иносказания, сплошь лобовые метафоры, но у Лунгина всегда так: если герой, как в «Острове», «несет свой крест», значит в кадре он действительно будет таскаться с тяжеленным бревном на плече, если символ любви — это ветка сирени, то любящий муж непременно принесет жене пару веников. Но то, что казалось фальшивым и навязанным в других лунгинских картинах (или, например, в «Адмирале» — еще одной ленте о боге и власти, в которой герои бесконечно крестились, поминали всуе Всевышнего и дарили друг другу иконки), здесь наконец-то работает: точкой опоры стал исторический отрезок, не отягощенный, по крайней мере на первый взгляд, двойными трактовками и аллегориями. Для этого времени «животворящая икона» — не архаизм, а волшебный предмет, который можно носить с собой в дорожной котомке, крестное знамение — непосредственное обращение к богу, а не бессмысленный жест, робко выражающий принадлежность к определенной конфессии, Страшный суд кажется близким настолько, что новым царским палатам, оказывается, совсем не нужны окна: «На что ж смотреть, если ничего не будет?».

Все работает — и сценарий, написанный Лунгиным совместно с писателем Алексеем Ивановым, и глухое, замкнутое пространство с «погашенными» цветами, выстроенное оператором Томом Стерном, который почти в той же гамме снимал монументальные иствудовские «Флаги наших отцов» и «Письма с Иводзимы», и неожиданный кастинг: Юрий Кузнецов в рабочем фартуке в роли Малюты Скуратова и совершенно дикий Александр Домогаров в роли опричника Басманова (про мощные работы Мамонова и Янковского говорить, наверное, излишне).

Но намерение «ударить в лоб» имеет тут еще один удивительный эффект. Вычищая вселенную своих героев, Лунгин удалили из нее и народ: в «Царе» он не безмолвствует, как у Пушкина, — в том смысле что мог бы говорить, но молчит, это изначально безъязыкая, напуганная толпа. Вполне возможно, что полифония повредила бы общему замыслу, но так и с главными героями творится то же самое. Реплики Грозного проговаривает не только он сам — есть, например, царица («одна сатана»), воительница и подстрекательница с бесноватым смехом, есть шут Ивана Охлобыстина — персонифицированное безумие, ходячая раковая опухоль, давящая на мозг, бес, скачущий на плече. Даже у главного оппонента Филиппа в качестве аргументов — либо вдохновенное молчание, либо фраза «Опомнись, государь», либо цитаты из Библии, либо, ближе к финалу, — чудеса, в которые на самом деле верят либо дети, либо блаженные дурачки (вольный пересказ жития, как и в «Острове», у Лунгина ну никак не получается). И на главный тезис Грозного — «Как человек-то я, может, и грешник, но как царь — праведен» — Филиппу, по большому счету, нечего возразить, он всего лишь еще один голос — голос совести (в буквальном смысле), и его убийство — лишь часть общей программы по самоуничтожению, заложенной изначально в любую тираническую систему, даже такую уродливую, как российская. Так что противостояние Средневековья и Возрождения — штука иллюзорная. «Один я», — констатирует Иван Васильевич. «Царь» — это фильм-монолог, сказание о власти, которая в России всегда разговаривает сама с собой, и неважно где — в московских хоромах или в видеоблоге.

Трейлер для российского проката

Ксения Реутова

Кто-то называет предтечей современных мультфильмов наскальные рисунки. Сторонники академических классификаций утверждают, что мультфильм — самое синтетическое из всех искусств, вобравшее в себя графику и живопись, скульптуру и музыку, фотографию, видео и еще много всего. Определенно одно — роль мультфильма в истории развития человеческой цивилизации нельзя недооценивать. Потомкам еще предстоит осмыслить опыт России, которую на Пекинской Олимпиаде представлял «странный» и когда-то «безымянный» герой советского мультфильма — Чебурашка.

Ученики петербургской мастерской мультипликаторов Константина Бронзита и Дмитрия Высоцкого — сами, как кадры, соединились в единое целое. В этом году все они окончили Санкт-Петербургский Университет Кино и Телевидения и теперь борются за создание своей собственной анимационной студии «Волчок» — ищут спонсоров и заказы. Разные, но дружные. О том, что они рисуют, скажут иллюстрации, а зачем и как — слова. Кто и почему занимается самым старым искусством оживления фантазий? — спрашивала Полина Фомина

Полина Никифорова

режиссер анимации

Родилась в 1984 году, поступила в Санкт-Петербургский Университет Кино и Телевидения на специальность «Графика». Подумала-подумала и перевелась в мастерскую режиссуры и анимации К. Бронзита и Д. Высоцкого. Сейчас занимается разработкой графического дизайна утреннего и вечернего эфира телеканала «СТО»

«Очень люблю лето, спать на животе, смотреть на облака, подсолнухи, почесывать пушистеньких котиков, рисовать мелками на асфальте, плести из полевых цветов веночки, фантазировать и анимацию. Всем желаю здоровья, любви и мира во всем мире»

Что такое мультфильм?

На этот вопрос мне почему-то очень сложно ответить, ведь это для меня — святое!

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

В детстве у меня были проблемы с воображением. Я очень много фантазировала и придумывала всяческие небывальщины. Посмотрев диснеевского «Пиноккио», я стала намного осторожнее в своих фантазиях, так как очень боялась превратиться в ослика. Теперь я медленно превращаюсь в режиссера. А еще всегда очень переживала за героя из мультфильма «Падал прошлогодний снег», который навсегда остался с хвостом. Видимо, я боялась, что у меня что-то вырастет (пушистый тигриный хвост или длинный деревянный нос). Надеюсь, расти будет только мой талант.

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Чебурашка — очень загадочный для меня герой. Мне больше нравился Крокодил Гена. Чебурашка слишком простой. Но то, что он полюбился многим советским детям, совершенно понятно — такой добрый, рассудительный ушастый пионер. А вот режиссеру этого кино надо низко поклониться. Удачный, неповторимый образ, объединяющий в себе почти все положительные характеристики, которыми должен обладать спортсмен нашей сборной, — это лопоухость, пластмассовый нос треугольником, короткие ножки и полное отсутствие хвоста! Но самое главное — это широкая, добрая, отзывчивая русская душа, без которой Чебурашка был бы похож на простую обрусевшую обезьянку. И ни у кого не получится вешать нашему Чебурашке лапшу на уши! Он объединяет русский народ! Мы болеем за Чебурашку!

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Я думаю, если бы не было проблем с авторскими правами, возможно, символом Олимпиады был бы наш Винни-Пух. Мне кажется, это должен быть персонаж, объединяющий в себе все волевые качества настоящего борца, спортсмена: сила, воля, упорство, выносливость, смелость и т. д. Ну и как-то относиться к животным, обитающим на территории РФ, может, должен быть занесен в «Красную книгу». Может, уссурийский тигр? Русская выхухоль — конечно, мощно, но неспортивно. Или красный волк! Или белый медведь (если бы не кока-кола и партия «Единая Россия»)! Кольчатая нерпа, балтийский подвид. Ну, что-нибудь такое, более продуманно. Но Чебурашка слишком прост и добр.

Ваша профессиональная мечта?

Мечтаю заниматься своим любимым делом — анимацией. И чтобы мне ничто не мешало, а только способствовало моему творческому совершенствованию.

Ваши любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Российские режиссеры анимации: Хитрук, Татарский, Назаров — все просто, сложно, идеально, гармонично, близко и легко. Другие режиссеры анимации: Марк Бэйкер, Михаэль Дудок де Вит, Пол Дриссен, Ричард Конди, Кордель Баркер. Само совершенство! Сейчас очень по-женски люблю Михаэлу Павлатову. Восхищаюсь творчеством Мишель Гондри. Фильмы-сны, совершенно сумасшедшие, экспрессивные. Сознание выворачивает наизнанку, и такое приятное фриковое наслаждение от чужих фантазий. Вуди Аллен — такой маленький, а такой талантливый. Могу днями валяться и невинно хихикать за просмотром добрых фильмов со специфическим чувством юмора. Отар Иоселиани — начинаю чувствовать шорохи, ноты и запахи его фильмов. Тонкие нити эмоций обволакивают меня своей бытовой сюрреалистичностью. И Тим Бертон — потому как он единственный современный странный настоящий сказочник.

Олеся Щукина

режиссер анимации

Родилась в 1986 году. Долго учила языки — немецкий и английский. В старших классах начала рисовать мультики. Поступила к Бронзиту и Высоцкому. Занимается разработкой анимации для детских программ различных телеканалов, дизайном спортивной обуви и снимает музыкальные клипы

«Все детство провела на берегу залива. Приходилось бороться с ветром, зато рядом со мной всегда был запах моря. А зимой можно было гулять по льду, а летом — строить мосты из камней и кирпичей. У них было начало. Но не было конца, только обещание, что где-то там есть и другой берег… Герои моих мультфильмов — это те, кто живет у меня в голове. Иногда им удается оттуда выбраться и рассказать свою историю»

Что такое мультфильм?

Переводные картинки вместо пленки, голова и руки.

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Какой-то японский мультфильм, там что-то про атомный взрыв было. Ничего не помню, кроме кадра, где маленький мальчик плача трет руками голову и у него волосы выпадают. Очень сильно въелся.

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Мне нравится. Запоминающийся и трогательный. Я не знала, что он символ России на Олимпиаде. Наверное, дело в ушах и добродушии.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Репка или подберезовик. А может быть, пенек.

Ваша профессиональная мечта?

Не бояться.

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

В анимации — Юрий Норштейн, Федор Хитрук (потому что вне времени, а от Норштейна еще и будто сияние исходит); Михаэль Дудок де Вит (за «Отца и дочь»), Михаэла Павлатова (за независимость), Норман МакЛарен (всем пример), Пол Дриссен (за истории, похожие на желе). В игровом кино — Вонг Кар Вай (не объяснить), Федерико Феллини (за ранние фильмы), Алекс ван Вармердам (северный скупой юмор, какого больше нет), Бастер Китон (затейливые и очень смешные комбинации в самом начале кинематографа), Мишель Гондри (изобретательность и много снов). Райнера-Вернера Фассбиндера тоже люблю, но выборочно.

Валерия Менг

режиссер анимации

Родилась в 1987 году, училась в школе при Мухинском училище. После окончания школы шла мимо кино-инженерного отделения, увидела объявление о приеме на учебу, зашла и поступила. Двукратный лауреат президентской премии «Надежда России»

«Люблю сказки, приключения и путешествия. Чтобы приятных событий было бы так много, чтобы голова шла кругом. Люблю американские горки и всякие аттракционы. И еще конные прогулки. В свободное от отдыха время сажусь за стол и начинаю творить. Хочется показать другим свои мысли и переживания, поэтому и рисую мультики. Уверена на сто процентов, что добро побеждает зло»

Что такое мультфильм?

Мультфильм — это волшебство, которое можно объяснить чудесным свойством человеческого зрения: воспринимать постоянно сменяющиеся картинки как целое движение. Это называется персистенцией. Но так как никто в точности не может почувствовать, что же такое персистенция, то анимация является чистым волшебством, которое может заставлять нас радоваться и переживать. Мультфильм — это удовольствие!

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Ой, а разве детство уже закончилось?!! Пожалуй, самым ярким мультиком был «Мази», который раньше по телевизору показывали. Там про зеленого монстра, который прилетел на Землю и ел часы. Да, и он был на английском языке, для того чтобы можно было бы изучить английский. Так вот, я ходила все время по дому и говорила: «I’m big Muzzy. I love clocks!» С тех самых пор учу английский!

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Чебурашка мне не нравится. Совсем. Мне кажется, это очень скучный персонаж. Я люблю, когда в детских мультфильмах много динамики и веселья. Чебурашка же очень милый, но слишком правильный персонаж. Слишком давит моралью. Другое дело — Шапокляк…

Что же касается символа России на Олимпиаде, мне кажется, что просто-напросто Чебурашка — самый известный из всех анимационных персонажей, придуманных в СССР, но неукраденных.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Мне нравились маленькие кенгурята, которые были символом Олимпиады в Австралии. Нынешние символы Олимпиады в Пекине слишком сложные, их тяжело воспринимать как что-то целое, на мой взгляд. Я думаю, что символ должен быть предельно ясным и силуэтным, чтобы его зрительный образ воспринимался мгновенно. В этом смысле Чебурашка очень подходит. Я думаю, из Чебурашки получился отличный символ!

Ваша профессиональная мечта?

Оу, ну это, конечно же, я на красной дорожке в Америке на вручении «Оскара». Хотелось бы, чтобы мой фильм попал в номинацию короткометражных анимационных фильмов. Но до этого еще дожить надо! Столько всего впереди. Сейчас же я мечтаю о том, чтобы своим фильмом смочь «достучаться» до зрителя, чтобы зритель проникся тем, какие мысли вкладывались в фильм. Ну и, конечно, чтобы зритель не скучал. Все должно быть интересно. Вот так вот!

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Люблю Бронзита за отличное чувство ритма и тайминга, за кропотливость, ювелирность и внимательность к мельчайшим деталям. Люблю Миядзаки за волшебные фильмы, которые хочется пересматривать много-много раз. Для души. Люблю Михаэля Дудока де Вита, голландского режиссера, за его прекрасный фильм «Отец и дочь», который произвел на меня неизгладимое впечатление. Люблю Ричарда Конди, канадского режиссера-аниматора. У него есть превосходный фильм «Большой Shit». У Конди отличные персонажи и сюжеты. Также люблю Марка Бэйкера и Пола Дриссена и еще многих-многих-многих… Даже тех, чьи фамилии не помню, а фильмы врезаются в память. Большую роль для меня сыграли такие режиссеры игрового кино, как Питер Джексон и Мишель Гондри.

Ришат Гильметдинов

режиссер анимации

Родился в 1984 году. Рисовал всегда и везде последовательно с четырех лет. Тренировкой для отработки навыков режиссуры считает игру в солдатики. Вдохновляется творчеством Джека Лондона. Снимал клипы для групп «Ленинград», «Сегодня ночью», «Ким и Буран». Занят выполнением анимационных эпизодов по истории Индии и Америки по заказу Этнографического музея Санкт-Петербурга (Кунсткамера) и разработкой мультсериала из жизни микробов

«Все мои предыдущие мультфильмы отличаются друг от друга. Я люблю с головой уйти в какое-то новое направление, живу в мире нового фильма, поэтому люблю, чтобы каждый мир был разным. Когда я оканчивал школу и пришла пора выбирать профессию, я думал стать частным детективом, гангстером, космонавтом, пожарным, тайным агентом, путешественником, писателем. А затем я понял, что могу прожить все эти жизни в кино»

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Произвели впечатление «Пластилиновая ворона», мультфильм про человека в сундуке, а также «Чудовище». Был такой мультфильм про вредного микроба в коммунальной квартире. Но больше всего — «Маугли».

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

Чебурашка — очень милый персонаж, очень узнаваемый и дизайнерский, за проработку пять с плюсом. Символом оказался именно он, потому что он, с одной стороны, очень абстрактный, даже непонятно, кто это, а с другой стороны, очень узнаваемый и запоминающийся персонаж.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Это был бы Угольный Фильтр или палочка милиционера.

Ваша профессиональная мечта?

Мечта — сделать фильм, который каждый житель планеты с удовольствием бы посмотрел минимум восемь раз.

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Ковалев с Кубриком, Бронзит со Спилбергом, Высоцкий с Бондарчуком-старшим. Они любимые потому, что оживили свои фильмы настолько, что они «дышат».

Антон Рудин

режиссер анимации

Родился в 1976 году. Самый старший из всего курса, потому самый мудрый, историю мультфильма отсчитывает с первых наскальных рисунков. Работает на анимационной студии «Мельница» — один из создателей персонажа Лунтик

Что такое мультфильм?

Вообще это что-то самое любимое с детства. Все дети рисуют, лепят, играют в игрушки, только одни из этого вырастают, другие в этом задерживаются и начинают этим зарабатывать.

Какой мультфильм произвел на Вас самое большое впечатление в детстве?

Как и у любого ребенка, у меня на ура шли рисованные и веселые мультики. Я, как и многие, не любил кукольные мультфильмы. Конечно, нравились советские «Остров сокровищ», «Приключения капитана Врунгеля», «Доктор Айболит и Бармалей» и многие другие. Но вот пришли мультфильмы «оттуда», и вся любовь переключилась на них. И только сейчас я начинаю пересматривать и переоценивать для себя старые советские мультфильмы.

Что Вы думаете о Чебурашке? Как Вы относитесь к тому, что из всех героев советских мультфильмов именно он стал символом России на Олимпиаде в Пекине?

До сих пор не нравится. В детстве — не могу сказать, из-за чего именно, наверное, из-за кукольности. Хорошо ли сделан персонаж? По техническим параметрам не знаю — вроде шевелился. Очень напоминает нашего Лунтика (скорее наоборот — второй похож на первого). По поводу олимпийского символизма сказать-то нечего. PR-менеджеры, наверное, чем-то руководствовались.

Если бы Вам доверили создать персонажа, который станет символом России на Олимпиаде в Сочи в 2014 году, кто или что бы это был(о)?

Думать за профессионалов в области символики как-то не хочется, да и неблагодарное дело, все равно люди трактуют любой символ по-своему, и, опять же, не всем представлениям он может угодить. Как мне помнится, символом сочинской Олимпиады является дельфин. Возможно, это правильный символ, так как город морской. Можно было бы, конечно, поднять архивы и выяснить, какие животные украшали гербы города Сочи (наверное, разработчики и это тоже делали), но дельфин более узнаваем для всех наций и народов. Было правильным сделать символом Олимпиады 1980 года в Москве Мишку, а не волка или лося, живущих в лесах вокруг Москвы.

Ваша профессиональная мечта?

Конечно, слава и почет. Награды и заработки. Но самое главное — талантливо воплощать как можно больше своих творческих идей.

Любимые режиссеры анимации и кино и почему?

Ридли Скотт, Роберт Земякис, Френсис Коппола, Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон и многие-многие другие. Потому что я на них вырос.

Полина Фомина

Шесть молодых режиссеров

Илья Хржановский

Сын известного аниматора и давнишнего лауреата Канн, авангардиста Андрея Хржановского, Илья Хржановский, по счастью, лишен всех недостатков «золотой молодежи». К нему не надо прицеплять приставку «младший», его не приходится сравнивать с отцом, наконец, сам он от «золочености» отрекается. Причем весьма убедительно.

Дебют Хржановского «Четыре» вызвал большую шумиху — ему не выдавали прокатного удостоверения, одни критики отмечали талант режиссера, другие поднимали бучу в газетах ранга «Труд-7» и «Комсомолки» — дескать, подлый предатель родины снял пасквиль на русскую деревню. Как бы то ни было, международное, что называется, критическое сообщество наградило фильм «Золотым кактусом» Роттердамского фестиваля — престижнейшей премией — и еще дюжиной призов. А зрители запомнили «Четыре» надолго. За пугающие образы, за Сергея Шнурова, стругающего на зоне балалайки, за мертвых хрюшек и черных собак, за жуткое ощущение, которое еще долго хлюпало где-то внутри после просмотра фильма.

Над вторым фильмом — психоделической биографией Льва Ландау под рабочим названием «Дау» — Хржановский работает уже третий год. Причем съемки начались только прошлой весной, а до того режиссер старательно занимался кастингом. Сценарий, как и в случае с «Четыре», написал Владимир Сорокин. При всех спорах, при изобилии негативных отзывов на дебют, Хржановский получил своеобразный карт-бланш. В первую очередь в виде славы и амплуа маргинального гения и нового диссидента. Ему можно снимать фильм долго — гений все-таки. Хочется верить, никакие штампы к режиссеру липнуть не будут. Во всяком случае, у него хватит элементарного вкуса, чтобы их систематически разрушать.

Анна Меликян

Ученица Сергея Соловьева, Меликян пришла в кино с телевидения, и, казалось бы, ровным счетом ничего не предвещало, что у нее будет выходить приличное кино. Прежде чем поступить во ВГИК, она работала режиссером телевизионных ток-шоу, ставила одну из церемоний закрытия ММКФ. Попутно прошла стажировку в Германии — одним словом, быть ей постановщиком закрытий-открытий и ток-шоу «Чего хочет женщина?».

При этом Меликян удивительным образом оказывается угодна и тем и этим. Она делает качественное жанровое кино с Гошей Куценко, продюсирует третьесортный триллер «Домовой» с Машковым и Хабенским и при этом сохраняет должный уровень и искренности, и мастерства.

Тем более ничего хорошего не предвещал ее дебют в полнометражном кино — комедия «МАРС». Даром что Гоша Куценко в главной роли. Но вот удивительное дело — у этого телевизионного режиссера оказалось совершенно нетелевизионное умение делать вменяемый сентиментализм. То есть сентиментализм с человеческим лицом. «МАРС» не вызывал никаких восторгов — какой там. Но фильм запоминался хотя бы тем, что в кои-то веки на Гошу Куценко было не противно смотреть, он был совершенно не по-своему органичен в роли великовозрастного столичного олуха, которого учит жить и выживать шестилетняя девочка.

Но по-настоящему Меликян оценили после ее второго фильма — «Русалка». Не в последнюю очередь, конечно, фильм держится на двух главных актерах — Марии Шалаевой, обладающей совершенно уникальным темпераментом (мягким, белесым, таких актрис, кажется, у нас не было раньше — чтобы не пытались из всего состряпать трагедию и каждую кухарку превратить как минимум в Катерину, а просто органично существовали — и все тут), и Евгения Цыганова (тут сказать нечего — убойный номер, хочешь заполучить дамские обмороки в зале — «выпускайте Берлаго», то есть Цыганова). Но вклад Меликян тут тоже велик. При том что сценарий фильма, прямо скажем, ни особой оригинальностью, ни правдоподобием не блещет, он оказывается качественным, даже очень качественным ширпотребом в лучшем смысле слова. В русском кино хороший ширпотреб — на вес золота. И те, кто его делает, — тоже.

Павел Руминов

История появления в кинематографе Павла Руминова в точности отражает его фильмы. Придумано здорово, за исполнение — кол. Идея неплохая, но уж больно вычурно, не столько фигурное катание, сколько корова на льду. Простой парень из Владивостока приехал с любительской камерой в Москву и покорил строгих кинокритиков и синефилов, которые в него без памяти влюбились.

Есть такое свойство у фильмов Руминова — они могут нравиться только тем, кто их не видел. Вот, скажем, его короткометражка «Записка». Девушка мучается оттого, что находит записку с просьбой о помощи, но ничего не предпринимает. Круто, правда? Так вот, ничего подобного — смотреть полчаса на то, как девушка старательно ничего не делает, да еще пытается это обыграть на уровне первого курса театрального института — это все-таки работка для зрителя нелегкая.

Казалось бы, чего русскому кино не хватало и не хватает — так это хорошего жанрового кино. Когда Руминов принялся за свой полнометражный дебют «Мертвые дочери», все захлопали в ладошки — наконец-то явился спаситель, который миссию жанровика-интеллектуала выполнит. Но не тут-то было: «Дочери» провалились с треском, те, кто еще недавно рукоплескал талантливому провинциалу, начали упражняться в остроумии и замечать, что воображать себя Кубриком как минимум вредно.

И так — каждый шаг режиссера. Руминов — совершенно гоголевский персонаж, вовсе не то, за что его все принимают. Уехал снимать кино в Америку (ура, наши в Голливуде!) — подозрительно быстро вернулся и ничего там не сделал. Отказывается давать интервью (контркультурный персонаж, маргинал) — выясняется, что просто боится сесть в лужу. Наконец, снимает комедию «в духе Вуди Аллена» — получается скучная тягомотина на три часа, в которой Руминов читает лекцию и что-то пишет маркером на холодильнике. Раньше он пытался очеловечить (читай «сделать высоколобым») хоррор, теперь вот ухватился за комедию. Вроде как готова «гомерически смешная» комедия «Обстоятельства». Что из этого получится — страшно себе представить.

Сергей Лобан

Лобан для русского кино персонаж исключительный. Редкий случай — режиссер пришел в большое кино не из ВГИКа и не с чужих съемок, а откуда-то из подворотни. В девяностые он с друзьями баловался камерой, снимая все что попало. На жизнь компания, называвшая себя «Свои-2000», зарабатывала тем, что делала передачу «До шестнадцати и старше…» в последние годы ее существования. Во что превратилась перестроечная передача «для детей и юношества», страшно вспомнить. Там фигурировали Андрей Бартенев и Петлюра — этого вполне достаточно. Параллельно «Свои» устраивали перформансы на московских улицах.

Первый и пока единственный фильм Лобана, вышедший на большой экран, — «Пыль» — следует воспринимать как часть всей этой бурной деятельности. Телевидение захватили, улицы тоже, теперь вот за кино можно браться. «Пыль» — кино удивительное по одной только причине. Во время просмотра и в первое время после него — плюешься страшно, видишь полную несостоятельность и неоригинальность фильма. Видишь, что сценарий, годный разве что для короткометражки, раздут на два часа. Видишь, что сама композиция фильма критики не выдерживает — он весь перекашивается к финалу, к бесконечно долгому монологу героя Мамонова, доктора-мизантропа. Но проходит пара дней — и ловишь себя на мысли, что фильм в голове как-то сглаживается и остается в памяти скорее как хороший и состоявшийся. Пересматриваешь — и снова плюешься, ругаешься, видишь недостатки.

В принципе, Лобан продолжает то же самое «До шестнадцати и старше…». Искусство для самых маленьких. «Пыль» — фильм идеальный для студентов первого курса гуманитарного вуза, он щекочет их самолюбие, дарит ощущение, что существует какая-то контркультура, что есть с чем бороться (вот с Петросяном, например). Но фильм не выдерживает не то что критики — элементарно рефлексии. Если все плохие, все трусливое быдло, то кто хороший? Каков выход? Если Петросяна смотреть плохо, то что хорошо? Наконец, все эти социальные обвинения как-то больно банальны, извините. Поэтому «Пыли» сулит судьба передачи «До шестнадцати…» — на свалку истории отправиться. А на смену ей придет уже готовый новый фильм Лобана — «Шапито-шоу». Со Стасом Барецким в одной из главных ролей.

Борис Хлебников

Киновед по образованию, Хлебников начал снимать достаточно поздно. И, что особенно ценно в его случае, он не норовит на каждом шагу напомнить зрителям о своей насмотренности и эрудиции.

Свой первый фильм — «Коктебель» — Хлебников снял в соавторстве с Алексеем Попогребским. Этот дебют, роудмуви о мальчике и его отце, направляющихся в сказочный Коктебель, был из тех, по которым о режиссере судить трудно. В первую очередь потому, что режиссеров было двое и выявить почерк каждого в отдельности очень трудно. Это теперь уже ясно, что простота, минимализм (чайка, которой скармливают булку, рубашки во дворе) — это Хлебников. А правильный полузабытый уже мелодраматизм — это Попогребский.

Все прояснилось после «Свободного плавания» — первой самостоятельной работы Хлебникова, в которой он продемонстрировал все свои таланты и показал режиссерский почерк. Его стихия — статичная камера, условная игра актеров, минимум средств и при этом — максимум выразительности. Да, в этом даже есть что-то театральное. Но эта театральность, как ни странно, предельно кинематографична.

Хлебников берет не только и не столько своим языком и почерком, сколько простотой и легкостью. Он не строит наполеоновских планов, не давит ни из кого слезу. Его постоянный напарник Шандор Беркеши — лучший, наверное, современный оператор — фиксирует статичной камерой уморительные эпизоды, а на выходе получается предельно серьезное кино.

Хлебников обречен на успех — он идет по дорожке Джармуша и Каурисмяки, следуя вместе с ними заветам Бастера Китона: юмор с предельно серьезным лицом, выходящий на уровень осмысления того, над чем смеешься.

Николай Хомерики

Николай Хомерики подбирался к «большому» кино долго: сначала учился на Высших режиссерских курсах у Владимира Хотиненко, потом во французской киношколе La Femis. И это продолжительное, старательное обучение видно по его фильмам. Первые короткометражки — «Тезка» и «Шторм» — очень осторожные, ученические. Что-то вроде академического рисунка. И только снятая после окончания La Femis картина «Вдвоем» с лунгинской клоунессой Натальей Колякановой в главной роли показала все способности режиссера. И была отмечена призом Cinefondation Каннского кинофестиваля — как лучший короткометражный дебют. И по заслугам — простенькая и лаконичная история была снята Хомерики искусно и умно. Подобные фильмы — лучший способ для молодых режиссеров продемонстрировать свое мастерство, все свои способности. И заслужить карт-бланш на первую полнометражную работу.

Хомерики его заслужил. Его фильм «977» был оценен по достоинству — и зрителями, и критиками. Но если воспринимать картину в контексте всего творчества Хомерики — то, извините, картина меняется. Осторожный ученик, только занявшись самостоятельным творчеством, снимает фильм об ученых, которые ищут структуру души человека, чтобы вывести формулу эмоций. И цифры 977 с этой формулой связаны. Глядя на то, как снимает Хомерики, невольно понимаешь, что фильм-то вовсе не про то, как нельзя поверять гармонию алгеброй. Он про самого режиссера, который, собственно, этим и занимается. При всей живости сюжета и теплоте актеров фильм все равно получается холодным и расчетливым. Хомерики как будто сам признается: да, знаю, вывести формулу эмоций зрителя никак нельзя. Но если очень хочется — то можно. Хотя бы попробовать.

Иван Чувиляев

Режиссер — профессия мужская, тут и глотку нужно иметь луженую, и харизму, и голову светлую. Женщин к главному креслу съемочной площадки подпускали реже и с опаской — все чаще доверяли «хлопушку». Среди орды мужиков-киношников фемин немного: Вера Хитилова, Лилиана Кавани, Катрин Брейя, Лени Рифеншталь, Майя Дерен, наконец. Дальше — меньше. В России с этим делом еще хуже, ну, есть Кира Муратова — из старой гвардии, Рената Литвинова — из новой, Марина Разбежкина — из неигровой, из совсем свежих — Анна Меликян. По мнению многих критиков, сейчас происходит всемирная эмансипация кинематографа — от Америки и до Азии. Конечно же, это не обещает увеличения количества романтических мелодрам — в поступи француженки Клэр Дени, например, есть все от «мужского» кинематографа — жестокость, отчаяние… Некоторый взлет наблюдается и у нас. Мы постарались подобрать режиссеров трех разных поколений, стилей, форматов и аудитории, объединяет которых лишь принадлежность к прекрасному, пардон, полу

Оксана Бычкова

Оксана Бычкова родилась в Донецке и до начала своей кинокарьеры работала журналисткой, в том числе около шести лет на радиостанции. В кино она пришла с Высших режиссерских курсов (мастерская Петра Тодоровского), куда попала случайно: она и не мечтала стать фильммейкером, более того, в юности ВГИК для нее был чуть ли не синонимом Голливуда. Оксана уже сняла два полнометражных фильма («Питер FM» и «Плюс один») и несколько короткомет-ражных работ, последняя — для сети парфюмерных бутиков — с участием актеров ее любимого московского театра «Мастерская Петра Фоменко».

Работы Бычковой — это набор незамысловатых трогательных аксессуаров «романтишной» барышни: юноша-архитектор живет на питерской мансарде, рассекает на велосипеде по городу и подрабатывает дворником («Питер FM»), иностранный чудак-кукольник приезжает в Москву и влюбляется в невзрачную переводчицу, у которой за окном бабулечки занимаются аэробикой, а от кухонного шкафчика отваливаются дверцы («Плюс один»). Все это и смешно, и должно радовать своей простотой и умелой игрой с клише, однако за вышеперечисленные рамки не выходит. Наверно, и не нужно. Достаточно вспомнить успех ее первого большого фильма. В тот момент я был в Москве, и практически все мои знакомые после просмотра валом повалили в Питер «на выходные», благо на носу как раз были майские праздники. Что зацепило зрителей, в принципе понятно — атмосфера: правильное соотношение домов, крыш, каналов и миленькой, весенней love-story. Девушки и юноши бродили по городу, искали выходы на (о, это сладостное словосочетание!) «питерские крыши» и невзначай отыскивали артефакты, упомянутые в фильме: кафе «Пьер» на ул. Белинского или дом на Фонтанке. Оксана заняла нишу трогательных комедий, чувствует себя там уютно и снимает нормальные фильмы, которые соберут своего зрителя, готового к разного рода паломничествам. Смущает только то, что сама она считает свои работы арт-хаусом.

Валерия Гай Германика

Германика — оторва, блондинка и двоечница: школу вроде бы не закончила, вместо этого умотала в Лондон (или куда-то еще), вместо ВГИКа — занималась у Марины Разбежкиной в школе журналистики «Интерньюс». Пресса заинтересовалась ее фигурой после «Кинотавра», где Германика получила приз за лучший короткометражный фильм («Девочки»), снятый на хэндикам. Любимая тема — жизненные истории о девчонках и парнях пубертатного периода.

Первый полнометражный игровой («День рождения Инфанты» все-таки документальный) фильм Германики «Все умрут, а я останусь» вышел в 2008 году и сразу же засветился в параллельной программе Каннского фестиваля. Не последнюю роль в этом сыграл на редкость талантливый оператор Алишер Хамидходжаев, снимавший картину «с руки», будто имитируя манеру ранних «любительских» фильмов Германики. «Все умрут…» заметили все — коллеги по цеху, критики, но самое ценное — зрители. Мнения разошлись, одни обвинили фильм в чем ни попадя, например в «спекуляции на низости, преподносимой как знание жизни», другие оценили крутой старт 24-летнего режиссера, у которого получился драйвовый, реалистичный и в меру жесткий большой фильм, третьим он напомнил работы Лари Кларка или братьев Дарденн. Из «документального» периода своего творчества Валерия захватила любовь к неприкрашенным страстям — «Ягуары» на лестничных площадках, таскания за волосы и необузданное рвение продегустировать как можно больше вредных «привычек». В этом ей выгодно пособило увлечение а-ля «Сам себе режиссер». Правда, если раньше Германика старалась избегать сценария или хотя бы тщательно это скрывала, то в большом кино без него никуда. Вообще, вступив на гулкие подмостки Отечественного Кинематографа, Германика сильно изменилась. Все та же напористость и смелость у нее всегда при себе (как и камера), но почерк стал чуть глаже и ровнее: пусть она не стесняется пользоваться своими «большими» монтажными ножницами, фильмы действительно что-то потеряли. На мой взгляд, это можно назвать «кинотеатрдоковость» — они стали чуть меньше «синема верите», из них ушла недекоративная действительность, зато прибавилось кинематографа. В одном Германика пока абсолютно права — она снимает фильмы о том, что хорошо знает: старшеклассники, спальный район, конфликты с родителями. Хочется верить, что она пойдет дальше, потому что проблемами переходного возраста зрителя долго не покормишь.

Светлана Баскова

Выпускница МАРХИ, художница и представительница московской постмодернистской тусовки, Светлана Баскова сняла свой первый фильм «Кокки — бегущий доктор» в 1998 году. Чтобы далеко не ходить, на роли актеров она задействовала своих друзей-художников: Сергея Пахомова, Александра Маслаева, Императора WAWA, Алену Мартынову. Состав актеров от фильма к фильму практически не менялся, разве что к ним присоединился профессионал — Владимир Епифанцев. Полнометражный трэш о докторе-неудачнике, снятый на любительскую камеру, был показан на фестивале сверхлюбительского кино «Sтык», восприняли его неоднозначно, что не помешало Светлане через год продемонстрировать там же свой второй фильм — «Зеленый слоник», спродюсированный еще одним художником — Олегом Мавромати. Тем самым, что распинал себя на фоне Храма Христа Спасителя. Фильмы Басковой — это жесть, чернуха и прочие ругательные слова, ее лентам точно не светят ни первый, ни второй показы. Несмотря на это, среди маргиналов она известна, на фестивалях ее крутят и награды ей вручаются.

Фильмы Басковой напоминают самодеятельность: актеры играют, будто нет никакого сценария, камера и свет максимально раскрепощены и подвижны. В большом кино можно было бы сказать, что режиссер добивается эффекта присутствия, но нет — здесь это один из элементов китча, нарочито дурного тона. Камеру укачивает, актеры творят черт-те что: бухают, меряются пиписьками, произносят длиннющие монологи, блюют и, как ни странно, рефлексируют. Несмотря на это, каждый окунувшийся в мрачное творчество трэш-феи Басковой и досмотревший фильм до конца поймет, что это не пустая трата кассеток ручной камеры, которой режиссер верна уже столько лет, — в ее картинах что-то есть. Есть Моцарт-старик, до которого не добралась завистливая рука Сальери, и гений с возрастом потух, есть рефлексирующий доктор, у которого не выходит главная операция в его жизни. Вполне себе живые люди, только вкупе с тем, как это сделано (нарочито неряшливо) и какие иллюзии прослеживаются (вплоть до библейских), картины Светланы производят впечатление потопа сознания, понять который с непривычки довольно сложно. Ну, а если анализировать не хочется, посмотреть все-таки стоит, хотя бы для того, чтобы увидеть Пахома, выкручивающего пируэты в чулках.

Миша Волошин

• Джонни Д. (Public Enemies). Universal Pictures, реж. Майкл Манн. — 140 мин.
• Барроу Б. Джонни Д. Враги общества / Пер. с англ. А. Д. Степанова. СПб.: Азбука-классика, 2009. — 656 с.

Блокбастер с 80-миллионным бюджетом, бывший Джек Воробей против бывшего Бэтмена, черные плащи и фетровые шляпы, «форды V-8» и гладстоновские саквояжи, кольты 45 калибра и автоматы Томпсона, улицы Чикаго и леса Висконсина, паровозы и аэропланы, длинные погони и длиннейшие перестрелки. При всем разнообразии фактуры — полное стилистическое единство. Фильм, который кинокритики назвали классикой американского гангстерского кино уже в день премьеры.

Им виднее.

Я о кино никогда не писал и, наверное, никогда больше не буду. Но если полгода сидишь над переводом книги, а потом смотришь снятый по ней фильм, то, понятное дело, хочется высказаться об их соотношении (те, кому просто нравится Джонни Депп в шляпе и с автоматом, могут дальше не читать). Однако дело не только в этом, есть причина поважнее. Перед нами уникальный случай, когда можно проследить, как из исторических фактов рождается миф массового сознания.

Дело обстояло так. Честный и трудолюбивый журналист Брайан Барроу четыре года корпел в архивах ФБР (совсем недавно открытых для всех), изучил сотни тысяч страниц следственных дел гангстеров 1933-1934 годов, собрал все относящиеся к ним газетные статьи, добыл уникальные неопубликованные материалы, прочел все воспоминания фэбээровцев и всё, что писали на эту тему другие историки, поговорил со всеми дожившими до начала 2000-х годов участниками событий. Результатом стала огромная — 40 печатных листов — документальная книга «Враги общества».

Затем по одной из сюжетных линий этой книги был снят голливудский блокбастер.

Таким образом, есть документ, восстанавливающий кусок исторической реальности — настолько точно, насколько это вообще возможно, — и есть его кинообработка. Если их сравнить, то можно кое-что понять в механизме порождения мифологии — вероятно, едином и для Гомера, и для Голливуда.

Тут, правда, нужна оговорка. Обычное для фабрики грез превращение биографии в сказку в данном случае осложнили два трагикомические для истины обстоятельства; две, так сказать, иронии судьбы.

Ирония судьбы-1 заключается в том, что режиссер Майкл Манн поставил задачу «погрузить зрителя в атмосферу 1930-х годов и конкретно — в отдельные эпизоды жизни Диллинджера». Поэтому фильм старательно имитирует документальность: прыгающая «телевизионная» камера, сверхотчетливая цифровая картинка, хаотичный пульсирующий звук, аутентичные шляпы и автомобили, съемки в местах, где происходили события (например, киношного Диллинджера убивают на отреставрированной по такому случаю чикагской Линкольн-авеню, в той же точке, что и настоящего). Много ли надо зрителю, чтобы убедить его в том, что он путешествует на машине времени? Даже критики ведущих американских изданий поверили, что им показали «правду жизни без приукрашиваний».

Ирония судьбы-2 заключается в том, что одной из целей Барроу было снять всю голливудскую накипь с фигур знаменитых бандитов 1930-х годов, представить их «настоящими». Диллинджеру посвящена только одна шестая часть книги; кроме него, там скрупулезно восстанавливаются истории еще пяти банд, в том числе всем известных Бонни и Клайда. Другой целью журналиста было описать рождение ФБР, мифологизированное все тем же Голливудом с прямой подачи Гувера. Барроу на сотнях страниц доказывает, что Бюро расследований в начале 1930-х годов было компанией лузеров и неумех, совершенно не способных справиться с преступностью, которой Гувер громко объявил «войну». Поиски того же Диллинджера, на которые была брошена команда лучших агентов, не давали решительно ничего. Бандита удавалось несколько раз выследить только по прямым доносам предателей, но он каждый раз уходил от ареста. Дважды его все-таки брали по доносу (один раз это сделало не ФБР, а местная полиция), и дважды он бежал из тюрьмы. В конце концов фэбээровцы убили его выстрелами в спину, не решившись арестовать.

Другими словами, Барроу пытался восстановить историю как она есть и противопоставить свою правду Голливуду, который славно потрудился над мифологизацией и ФБР, и всех бандитов времен Великой депрессии (особенно — Бонни и Клайда). Задачи написать увлекательный роман у него не было, это получилось само собой: восстановленная история оказалась куда интереснее испытанных приемов массовой литературы. Голливудское чудище оценило драйв направленной против него книги, а затем скушало и благополучно переварило ее в то единственное, что оно способно производить — в новый миф. Технические приемы имитации подлинности послужили вкусной приправой.

У каждого эпизода фильма есть какой-то источник в реальности (то есть в книге Барроу и использованных в ней документах), но в то же время почти ничего из того, что показано в фильме, в реальности не происходило.

Начнем с примера.

В начале фильма нам представляют агента ФБР Мэлвина Пёрвиса (Кристиан Бейл), и представляют в самом лучшем виде — в тот момент, когда он убивает одного из самых известных налетчиков тех лет, Чарли «Красавчика» Флойда. Перескажем эпизод фильма, а в скобках будем писать, что было на самом деле.

Красавчик Флойд в исполнении обаяшки Чэннинга Тэтума (Флойд был почти уродлив, прозвище дали в насмешку) бежит весной (поздней осенью, в конце октября) среди ослепительно красивых цветущих яблоневых садов (по грязному полю в Огайо), а в него целит красавчик Пёрвис (местные полисмены). Пёрвиса за уничтожение Флойда назначают главой чикагского офиса ФБР (назначили за два года до этого), и он начинает охоту на Диллинджера (Флойда убили через три месяца после Диллинджера).

Ничего общего с реальностью? Не совсем. Сохраняются имена героев и безусловные «события», как их мог бы запомнить современник — читатель газет (полицейские убили бандита). Меняется все остальное: хронология, исполнители, антураж. Но при всем том — самое странное и самое интересное — сохраняется как бы смутное воспоминание о какой-то подлинной детали. Рядом с фермой, где копы накрыли Флойда, действительно росла ОДНА яблоня, и в нее попали пули.

Назовем такие чудом уцелевшие кусочки реальности «блестками». Этих блесток в фильме огромное количество.

Диллинджер действительно вытащил своих друзей из тюрьмы в Мичиган-Сити (первый эпизод фильма), но при этом сам в тюрьму, конечно, не проникал, а просто передал туда оружие.

Диллинджер никогда не встречался с Пёрвисом, но к нему в аризонскую тюрьму приходил другой полицейский, чьим делом жизни была поимка Диллинджера — Мэтт Лич, и одна подлинная фраза из их диалога («Мне нечего делать в Индиане») вошла в фильм.

Билли Фрешетт не была такой милой козочкой, какой ее изображает Марион Котийяр. Гардеробщицей в ночном клубе она и вправду работала («блестка»), но было это задолго до знакомства с Диллинджером. Между гардеробом и встречей с Джонни у нее была куча плохих парней, а за одного из бандитов она даже вышла замуж.

Диллинджер, по-видимому, и вправду любил Билли и собирался даже освободить ее из тюрьмы, но ее арест и газетные слухи о пытках не помешали ему жить с Полли Гамильтон — не то официанткой, не то шлюхой — и весело проводить с ней время на бейсбольных стадионах, в парках аттракционов, кинотеатрах и ночных клубах («блестка» в фильме — какая-то мелькнувшая на пять секунд в финале девица).

В здание, где располагалось чикагское полицейское управление, Диллинджер заходил — но только в здание. Он провожал Полли Гамильтон и ждал ее на том этаже, где были курсы официанток. Гулять по помещению полиции и рассматривать свои фотографии он, конечно, не собирался.

Билли не избивали в чикагском офисе ФБР. Правда, ее допрашивали со слепящей в глаза лампой и не давали спать (1934 год — не обменивалось ли ФБР опытом с НКВД?). В фильме лампа присутствует — но в глаза она не направлена (снова странная «блестка»).

Почему мифу надо, все переврав, сохранить какую-то одну черточку реальности? Может быть, потому, что так действует механизм запоминания/забывания прошлого? Нам трудно припомнить, в каком году происходило в нашей жизни то или иное событие, трудно вспомнить лица, но какая-то одна яркая деталь так и стоит перед глазами.

Приведенные выше примеры — это еще цветочки, смещения истины. Во многих других случаях перед нами прямое вранье, и тогда разглядеть «блестки» оказывается почти невозможно. Диллинджер никак не был связан с чикагской мафией и с Фрэнком Нитти, возглавившем ее после ареста Аль Капоне. Зато с Нитти встречался другой знаменитый «враг общества» — Элвин Карпис, самый хитроумный из всех бандитов того времени (что в фильме кратко обозначено очками и интеллигентным лицом). Глава мафии никакого прямого сотрудничества налетчикам не предлагал, но одна из задач создателей фильма — показать такую связь и заодно продемонстрировать, что время одиночек и Робин Гудов кончалось, и они только мешали организованной преступности. Эта идеологема определяет сюжет: в фильме в смерти Диллинджера виновата, в конечном итоге, мафия: именно она дает сигнал сдавать Джонни коррумпированному полицейскому Мартину Зарковичу, а тот договаривается с предательницей Анной Сейдж. Это, конечно, прямое вранье и поклеп на мафию, но вот что интересно: чем дальше от правды, тем ярче «блестки» (Заркович действительно был связан с Диллинджером; Сейдж действительно выдала бандита, чтобы ее не депортировали из США).

Голливудский миф — это всегда персонификация: здесь может быть только один идеальный герой и один главный злодей, и в каждом из них сливаются черты нескольких исторических лиц. Фильм Манна демонстрирует это как нельзя лучше. Поисками Диллинджера в последний период охоты руководил не Пёрвис (отстраненный Гувером), а другой агент — «толстенький человек с двойным подбородком, который всю жизнь провел за письменным столом, мирный мормон» по имени Сэм Коули. Именно этот «не-герой» застрелил в прямой перестрелке Малыша Нельсона — но в фильме это делает, разумеется, Пёрвис. В момент «слияния» персонажей в одно лицо принцип правдоподобия совсем перестает работать, и все доказательства и аргументы историков оказываются бессильны. Добрая сотня страниц книги Барроу посвящена реабилитации Коули и опровержению журналистской легенды о том, что он был всего лишь помощником «блистательного» Пёрвиса. Но миф есть миф, и помнить будут только Пёрвиса, хотя на самом деле в схватке у отеля «Маленькая Богемия» он провалил операцию и убил ни в чем не повинного человека. Все бесчисленные ошибки Пёрвиса, которые перечисляет Барроу, в фильме тщательно заретушированы.

По законам жанра второстепенные герои должны погибнуть, чтобы Преступник и Сыщик могли встретиться в поединке один на один, желательно на крыше небоскреба или на вершине скалы. Небоскреба или скалы в фильме нет, «принцип правдоподобия» приводит Диллинджера и Пёрвиса к «реальному» кинотеатру «Байограф», однако законы жанра все-таки действуют: преступник к концу фильма оказывается совсем один. Майкл Манн «освобождает» Диллинджера от его свиты, одних убивая, а других просто не пуская в свой фильм.

В реальности ближайшими помощниками Диллинджера были три «убийцы по призванию», как характеризовала их полиция — Пит Пирпонт, Джон Гамильтон и Гомер ван Митер. Первый из них к моменту смерти Диллинджера сидел в тюрьме, второй действительно умер на руках у Диллинджера (хотя в киношном наперснике-Гамильтоне сливается несколько реальных фигур), а вот ван Митер оставался с Джонни до последних дней, так что никакого романтического одиночества не было и в помине.

Реальность преобразуется не только законами жанра, но и пристрастиями режиссера. Банда Диллинджера убила 12 человек, причем сам Джонни  Д. застрелил только одного полицейского (который стрелял в него первым). В фильме кровь течет ручьями — просто потому, что Майкл Манн любит перестрелки.

Помимо общего механизма мифообразования, законов жанра и пристрастий режиссера, главное препятствие для воссоздания реальности — это, конечно, звезды. Сценарий не оставил исполнителям главных ролей возможности оправдать поступки своих героев. В нем нет ни предысторий, ни мотивов действий. Почему Диллинджер стал преступником? Откуда такая народная любовь к нему (в фильме нет ни слова о Великой депрессии)? Отчего Пёрвис преследует бандита с каким-то личным остервенением? Но у актеров все-таки был выбор, как играть.

Джонни Депп не стал использовать свой потенциал эксцентрика, оставил в сторонке Джека Воробья, а вместо этого нацепил самую испытанную из своих масок — непроницаемое «джентльменское» спокойствие в сочетании с непробиваемой иронией. Ничего более далекого от реальности выбрать было нельзя. Настоящий Джон Диллинджер был хулиганистым деревенским пареньком, погоревшим на пьяном ограблении знакомого бакалейщика и угодившим на 9 лет в тюрьму, где он познакомился с крутыми ребятами, а выйдя на свободу, решил их превзойти — что ему и удалось. Он обладал хорошими качествами: был добродушен, легко сходился с людьми, имел отличное чувство юмора, ничего не боялся, никогда не унывал, был верен своим друзьям, отличался любознательностью и даже читал газеты. При этом никаким Робин Гудом он, конечно, не был, а уж тем более не был хладнокровным джентльменом-ироником.

Но Депп хотя бы ухмыляется, как Диллинджер. А вот Кристофер Бейл даже не пытался изобразить реального Пёрвиса (фигуру очень интересную — вальяжного джентльмена с юга, самоуверенного сноба, болезненно честолюбивого человека, сначала любимца, а потом главного врага Гувера, в будущем — самоубийцу). Бейл просто ходит в кадре и двигает желваками и бровями, изображая мужественность и целеустремленность.

Итак, Голливуд делает с фактами примерно то же, что и народное сознание, когда творит из истории героическую эпопею, а потом и миф: путает хронологию, выбирает из многих действующих лиц одно главное, сливает черты нескольких людей в одном, изображает историю как поединок личностей, полностью подчиняет ее законам жанра и чуть-чуть — прихоти сказителя. Бороться с этим абсолютно бесполезно.

Книга Барроу кончается сценой, когда автор кладет руку на холодный камень могилы Диллинджера и чувствует: он здесь.

Фильм Манна кончается полностью выдуманной сценой, когда крутой техасский коп Чарльз Винстед является в тюрьму к Билли, чтобы передать ей то, что пробормотал Джонни, получив пулю в голову: «Прощай, моя птичка!»

Реальная «блестка», которая породила эту сцену, по-моему, более чем выразительна: агент Винстед действительно вспоминал в 1970 году о последних секундах бандита: «Он пробормотал несколько слов, но я их не понял».

Именно так было, есть и будет с историей.

Андрей Степанов